La mobilisation des récits de science-fiction comme outils référentiels dans le discours n’est pas nouvelle. La science-fiction, à différents moments de l’histoire contemporaine, sert d’outil de comparaison et d'étalon de mesure pour évaluer la teneur « dystopique » du réel. Cependant, on observe que cet usage référentiel procède le plus souvent à une relégation imaginaire des phénomènes, permettant alors de minimiser leur impact et leur réalité.
 

On pourrait aisément postuler une forme de contamination des imaginaires et narrations de science-fiction dans le réel. Des renvois et retours multiples à 1984 de Georges Orwell à l’aspect visionnaire de Contagion (2011) réalisé par Peter Soderbergh durant la pandémie de COVID-19, jusqu’à la prédictibilité du réel proposée par la série Black Mirror créée par Charlie Brooker, etc. La science- fiction s’est insérée dans nos pratiques discursives et esthétiques de l’anthropocène. Cependant, nous pensons que les structures de comparaisons et d’assimilation qui soutiennent le discours participent d’une relégation de la réalité/actualité des problèmes dans l’imaginaire. Elles fonctionnent non pas comme une dialectique de « l’identité et de la différence », comme dynamique fondamentale des utopies politiques6, et donc bénéfique, mais comme une dialectique de la « mêmeté et de la différence ». 

   Ainsi, lorsque nous mentionnons le caractère « dystopique » d’une situation ou d'un événement, nous n’établirions qu’un constat purement discursif et discriminant. Le qualificatif et la notion même de « dystopie » sont par-là évidés de leur sens, de leur portée symbolique et ultimement de leur capacité transformationnelle. On observe une tendance accrue à ce type de comparaison à l’avènement de cataclysmes et catastrophes climatiques dans des zones de peuplement humain notamment (urbains et ruraux). On pourra y attribuer deux attitudes non concurrentes. La première consistant en la qualification et la description purement discursive de l’événement et de ses effets dans le registre du dystopique. Elle fait le constat et tente de susciter une réaction par l’émotionnel et les réseaux d’images et de symboles évoqués par les termes utilisés. La seconde, reprenant la première, la subvertirait subtilement en affirmant une forme de fatum de la situation. Elle maintient l’attentisme voire permet de cultiver une posture nihiliste. Si la première tire la sonnette d’alarme et enjoint - dans une moindre mesure - à l’action, elle participe de la relégation imaginaire et symbolique de l’urgence climatique à un réseau d’images et de mythologies de la « nature » culturellement situées. La seconde pose à la fois la question de nos modes de conscientisation de l’urgence climatique, par exemple, mais aussi la question de nos pratiques et usages du monde. Elle pose la question de notre capacité à agir en situation dans un contexte d’effondrement progressif des structures de la morale et des systèmes de valeurs, des écosystèmes et des possibles humains sur terre. 

    Dresser le constat de la coïncidence entre les narrations de science-fiction et la réalité, de même que mobiliser les imaginaires dystopiques et apocalyptiques doit selon nous dépasser le stade de la discursivité pure. On relèvera une pluralité d’attitudes vis-à-vis de l’urgence climatique, de la crise environnementale et de l’apparente restructuration du réel en « dystopie mondaine ». On pourra y associer un panel significatif d’éco-émotions8. Cependant, il est nécessaire d’entendre à travers ces deux attitudes et tendances discursives qu’elles sont symptomatiques d’un refus d’intégration de la réalité et de l'actualité de la situation vécue collectivement par l’ensemble de la biosphère. Elles reposent le plus souvent sur des schémas de pensées bipartisans empêchant, une fois de plus, de redéfinir et de clarifier le discours. Elles seront donc à penser à l’aune d’une matrice de valeurs bien spécifique, le plus souvent socialement et politiquement située. Afin d’entendre cette première impasse de la relégation imaginaire de la dystopie, on se référera à Georges Marshall lorsqu’il analyse les attitudes qui empêchent une reconnaissance de l’urgence et de son actualité, ainsi que la mise en place et l’implémentation de systèmes de résolutions qui impliquent une transformation des pratiques du « monde » :

« ... attitudes toward climate change fit into a larger matrix of values, politics, and lifestyles. Thus, as Kahan, Leiserowitz, and others at Yale argue, there are identifiable “interpretive communities”: people who believe or disbelieve in climate change—and one can predict with some accuracy who they are, how they live, who they trust, and where they receive their information. Over the past ten years, detailed profiles have emerged. » 

    D’où la nécessité de prêter attention aux pratiques esthétiques de l’anthropocène afin d’entendre les impasses du discours dans la mise en pratique de systèmes de résolution. Les considérations imaginaires et symboliques, le codage culturel de l’anthropocène et les modes de représentations de la « crise climatique » sont, selon nous, des éléments clés. Si les différentes communautés interprétatives répondent majoritairement aux schémas politiques des modes de gouvernance occidentales et aux divisions partisanes, elles se saisissent des éléments culturels qui peuplent les schèmes imaginaires et visuels référentiels de la science-fiction. Nos questions sont alors les suivantes : la permanence d’un climat dystopique à l’ère contemporaine, en contexte anthropocénique, empêche-t-elle la mise en place de systèmes de résolution effectifs ? Utilise-t-on le qualificatif « dystopique » afin de moraliser l’urgence sans agir directement sur les mœurs ? Y a-t-il des modalités alternatives pour penser la dystopie afin de pouvoir l’utiliser comme un référentiel actif ? Peut-on mobiliser la dystopie et sous quelles formes pour penser le futur et construire ce que Jonas appelle une « éthique du futur » ?
Nous souhaiterons alors établir une différence entre les modalités d’effectuation narratives et esthétiques de la dystopie dans la fiction et les éléments principe d’identification de la dystopie. Si l’un est de récit et de narration, l’autre est d’assimilation et de comparaison. Le premier défini et encadre l’action, le second isole et particularise. Nous ne penserons donc pas la dystopie comme antonymique à l’utopie, mais plutôt comme un système de représentation, d’encadrement de l’action et mode de qualification du réel autonome. Si l’on se donne pour tâche de dresser une typologie des formes de coïncidence entre représentation dystopique, fictions narratives et réalité, cette distinction est donc à mobiliser. Le terme « dystopie » évoque un panel d’images plurielles qui elles-mêmes renvoient à la multiplicité des imaginaires ou situations dystopiques que l’on peut recenser. La dystopie n’exclut pas de nouvelles formes et de nouvelles images encore jamais pensées, conceptualisées ou rencontrées dans le réel. En introduction de son ouvrage Dystopia: A Natural History, Gregory Claeys, dans un moment où il invite à repenser la dystopie, dresse une brève typologie des représentations associées au terme. Globalement, le terme évoque tant des représentations visuelles, imaginaires et fictives que des situations et phénomènes climatiques, politiques ou encore socio-économiques :

“We see landscapes defined by ruin, death, destruction. We see swollen corpses, derelict buildings, submerged monuments, decaying cities, wastelands, the rubble of collapsed civilizations. We see cataclysm, war, lawlessness, disorder, pain, and suffering. Mountains of uncollected rubbish tower over abandoned cars. Flies buzz over animal carcasses. Useless banknotes flutter in the wind. Our symbols of species power stand starkly useless: decay is universal.” 

Claeys détaille plus amplement les différents types d’images que l’on prête à la dystopie. Cependant, on observe que la majorité des éléments listés font référence à des situations réelles, observables : contexte de guerre, récession économique, catastrophe nucléaire ou climatique, etc. Et si ces images se sont progressivement banalisées dans la période de l’après-guerre, elles portent encore en elles des échos apocalyptiques faisant du réel un espace d’existence non désirable pour certains et un espace de transformation et d’effectuation de soi pour d’autres. Claeys poursuit alors en mentionnant que "Most of what we associate with ‘dystopia’ is thus a modern phenomenon, wedded to secular pessimism." Dans un premier temps, il nous faudra rappeler la teneur non-eschatologique des dystopies littéraires et cinématographiques à l’étude. D’autre part, il nous faut insister sur le fait que la coïncidence entre fiction et réalité, pensée dans les cadres de la science-fiction, vient du fait que le réel est matériau d’inspiration des fictions de la fin du monde. La coïncidence n’est donc pas d’ordre prédicatrice ou messianique, mais plutôt d’anticipation et d’extrapolation de l’existant. On entendra dès lors la problématique des relégations à l’imaginaire et à la fiction de la dystopie en ce sens qu’il y a, comme l’explicite Claeys, des usages empiriques du terme12. Dès lors, il nous est possible d’approcher les narrations de science-fiction non pas seulement d’un point de vue esthétique, mais plutôt formel et d’entendre les structures de modélisation du réel qui y prévalent, les modes de déploiement de la narration et l’analyse de l’existant qui y est effectuée. 

La diffusion des récits de science-fiction dans l’imaginaire collectif, sa constitution en schème imaginaire référentiel doit donc être approchée dans une perspective formelle et non purement discursive. Auquel cas, elle est reprise esthétiquement par une multiplicité d’acteurs qui capitaliseront sur ses imaginaires et réseaux symboliques afin de donner l’illusion de la différence et de la transformation. L’industrie du textile et de la mode capitalisera sur l’avènement de micro-trend comme l’Avant-Apocalypse ou encore le Wasteland Punk dont les fondements anti-adultes permettent à l’individu de se percevoir comme un héros de SF, de se sentir comme en train de se préparer à un hypothétique effondrement. L’univers de la Tech capitalisera sur des utopies de la résolution de la crise par la technique en passant du Metavers et des cryptomonnaies aux investissements en R&D visant à créer des abeilles artificielles afin de polliniser les plantes en cas d’apocalypse biologique13. L’industrie agro-alimentaire présentera les OGM comme principe de résolution de la crise alimentaire à venir, etc. Les imaginaires dystopiques, postapocalyptiques, effondristes ou encore néo-utopistes proposés par certains genres de la science-fiction reposent en partie sur une analyse de l’existant. Or, il nous semblera de prime importance d’analyser les relations représentationnelles établies entre ces schèmes imaginaires référentiels et l’existant (social, politique, économique, historique, etc.). On prendra donc pour référence les narrations de la fin des temps, les dispositifs narratifs utilisés et les différentes formes de narration du réel, encore les systèmes d’inclusion et d’inversion tels qu’ils sont évoqués par Frederic Jameson dans Archeologies of the Future.
Ces relations représentationnelles s’illustrent dans des pratiques esthétiques de l’anthropocène, une culture visuelle de l’anthropocène qu’il conviendra d’interroger. Il s’agit donc d’une culture visuelle des limites, symboliques des fractures et ruptures imposées par cette nouvelle ère au sens où Tommaso Guariento entend l’anthropocène comme une pensée des « limites de l’expansion de notre espèce, limites que l’on a commencé à dépasser au début de la modernité »14. Guariento, lorsqu’il entend analyser les pratiques esthétiques de l’anthropocène, établit quatre « fractures de la modernité » auxquelles il associe « trois esthétiques mises en place par les œuvres narratives et cinématographiques, liées à l’anthropocène ». Il liera la quatrième fracture, la « fracture transcendantale », pensée sous l’égide de « Kant et Nietzsche », comme « l’impossibilité de penser en dehors de la corrélation entre pensée et être », soit « l’impossibilité de penser le « Grand Dehors », le réel qui s’étend en dehors de notre cognition, se manifeste dans l’état de désorientation qui effraye l’homme moderne après l’avènement de la mort de Dieu ». En somme, la fracture transcendantale se manifeste dans l’impossible retour du mythe et de la religion, l’impossibilité de penser toute forme d’eschatologie. Mais cette fracture témoigne également d’un arrachement de l’homme à son rapport aux mythes et au religieux. S’il nous est impossible de réduire la culture visuelle de l’anthropocène aux imaginaires postapocalyptiques, les imaginaires de fin du monde et de la ruine sont des référents visuels signifiants. On précisera, dans la lignée de Tommaso Guariento, entendre par esthétique « un mode de perception, sorte de schéma iconique et narratif qui constitue le cadre des représentations du futur ». Ce qui nous semble pertinent dans l’analyse de Guariento, c’est que l’esthétique apocalyptique et les « apocalypses modernes sont « sans salvation » tant au niveau psychologique qu’au niveau narratif. (...) l’esthétique apocalyptique (est) comme une structure visuelle et narrative qui représente une catastrophe sans rédemption ni jugement final entre les bons et les méchants ». En somme, dans l’esthétique apocalyptique se niche la dissolution des structures de la morale, elle présuppose un sujet dont la procession dans le réel ne peut se rapporter à « la moralité des mœurs et la camisole de force sociale » qui rendent l’individu « appréciable »15. S’il prend pour référence de cette esthétique Le Cheval de Turin de Bela Tarr (2011), dont Nietzsche est un des protagonistes clés, nous souhaiterons analyser la teneur de cette esthétique dans son espace d’effectuation le plus fréquent : celui de la science- fiction. Le héros, personnage principal des œuvres de science-fiction cyberpunk, postcyberpunk ou encore biopunk, s’incarne dans la rupture, la scission. Il retrouve, par-là, une certaine forme d’autonomie.

Le personnage de Max, incarné par Matt Damon dans Elysium (2013) réalisé par Neill Blomkamp, évolue dans un Los Angeles postapocalyptique, transformé en favela en 2154. La Terre, foncièrement hostile à l’homme, est plongée dans un climat d'ultra-violence, de catastrophes climatiques et de surpopulation. Max rêve de se rendre sur la station orbitale Elysium, où des cabines médicales appelées "medbox" permettent la régénération cellulaire. Pour y parvenir, il devient malgré lui un héros en aidant Spider à pirater les données bancaires d'un riche élyséen. Malgré lui, car irradié lors d’un accident de travail au sein d’une usine de construction de droïdes nommée Armadyne, c'est en échange d’un accès à une medbox que Max accepte cette « mission ». Il est motivé par sa propre survie plutôt que par une moralité altruiste. Si l'on peut postuler qu’une forme d’instinct primaire motive l'action de Max, il faudrait plutôt se référer à ses choix comme non guidés par la morale, pour-soi. Ainsi, il conviendra d’étudier les structures d’effectuation de l’action des héros de science-fiction postapocalyptique et la façon dont ils répondent au principe nietzschéen de la « volonté propre, indépendante et persistante », celle de « l’homme qui peut promettre », telle qu’elle est évoquée dans la seconde dissertation de La Généalogie de la Morale. 

La contamination de la science-fiction dans l’imaginaire collectif et sa constitution en schème imaginaire et visuel référentiel ne consiste pas dans la défaite de l’humanité. Selon nous, la science- fiction en tant que genre littéraire et cinématographique, mais aussi et surtout comme exercice de pensée, est un outil méthodologique pertinent. Elle nous permet de penser l’anthropocène, mais aussi et surtout d’apprendre à habiter l’anthropocène par l’imaginaire. Du fait de sa variété générique et thématique, le genre permet de modéliser une multiplicité de situations et d’enjeux du monde humain et non-humain. Prenant l’existant pour principe, les récits de science-fiction ne sont pas acosmiques et portent en eux des considérations environnementales. Qu’il en aille du déploiement de la fiction dans des univers hypermodernes et ultra urbanisés ou dans des espaces en ruine, dans des espaces terraformés, elle nous dit toujours quelque chose de la situation climatique de ces espaces. « Avec ses récits qui sont autant d’expériences de pensée, la science-fiction peut fournir un support utile pour élargir ou compléter des réflexions déjà plus ou moins engagées, voire pour en amorcer de nouvelles. Quels gains la science-fiction pourrait-elle apporter à ce que Hans Jonas avait appelé une « éthique du futur » ? Autrement dit, (...) « non pas en l’éthique qui prévaudra dans un avenir indéterminé mais bien toute éthique qui érige en impératif absolu la préservation d’un futur habitable par l’humanité », voilà la question introduite par Yannick Rumpala lorsqu’il considère « Les Ressources de la science-fiction pour habiter l’Anthropocène et construire une éthique du futur ». La science-fiction nous permet d’analyser, formellement, les problèmes de concordance temporelle entre les évolutions techniques et l’éthique ainsi que la modification des structures d’effectuation de l’action humaine. Ainsi, en construisant des fictions narratives dans un horizon prospectif et spéculatif toujours-déjà impliqué dans des considérations environnementales, la science-fiction est un outil méthodologique pertinent. On entendra alors la science-fiction à la fois comme « un mode de représentation, mais elle peut aussi être prise comme un « mode de problématisation », au sens de Michel Foucault lorsqu’il vise « la manière dont les choses font problème » », nous dit Yannick Rumpala. 

Les êtres de science-fiction, même si produits de l’imagination, sont « en situation », pensés dans une « forme culturelle historiquement située » qui nous donne à voir les possibles de l’existence humaine en prolongeant les structures du système actuel. Il est donc aisé de croire en une forme de capacité suprahumaine et prédicatrice des auteurs et réalisateurs de science-fiction si l’on tombe dans l’écueil de la relégation imaginaire des coïncidences entre fictions et réalité. Même si la science-fiction est un genre qui peine à acquérir ses « lettres de noblesse », elle maintient son lecteur dans une forme d’illusion de vérité comme « croyance à une improvisation, à une apparition éclair tenant du miracle », une « science de l’art (devant) contredire cette illusion » comme le souhaitait Nietzsche. Consisterait donc en une analyse méthodologique, formelle et représentationnelle de la science-fiction. Justement, si nous donnons plus globalement notre assentiment à la science-fiction, ce n’est pas car elle prédit, mais plutôt car elle est fruit d’une intelligence combinatoire qui permet ce prolongement de l’existence humaine « en donnant des représentations de leurs possibles répercussions sur les existences ». Elle nous révèle ce que nous pouvons être, de manière individuelle et collective, dans des contextes d’habiter qui n’ont rien de souhaitable. On remarquera alors des formes de coïncidences entre réel et fiction proprement appréciables et globalement saluées. Notre adhésion progressive aux narrations de science-fiction et la popularité du genre se traduit concrètement dans l’adhésion progressive des individus aux personnalités telles qu’Edward Snowden ou encore Julian Assange. Elles se traduisent dans le réconfort éprouvé à l’annonce du départ de Dr. Hinton de chez Google après avoir prévenu des « dangers de l’Intelligence Artificielle ». Des figures et modèles d’action individuelle située et autonome que l’on peut rapprocher de celles des héros de science-fiction, dont l’agent K dans Blade Runner 2049 ou Akane Tsunemori dans Psycho-Pass.

Ni l’agent K ni Akane Tsunemori ne sont ce que l’on pourrait appeler des lanceurs d’alerte comme Snowden ou Assange. Ils performent plutôt des formes de déviances au sein même du système avant d’en être ostracisés d’une manière ou d’une autre. Mais la proximité qui se tisse entre ces figures fictives et réelles réside dans le sentiment d’humanité qu’elles nous offrent et dans la capacité de faire advenir la rupture dans l’ordre des choses. Leur existence s’apparente à une tentative d’accès inconsciente à l’« individu souverain, l’individu qui n’est semblable qu’à lui-même, l’individu affranchi de la moralité des mœurs, l’individu autonome et supramoral (car « autonome » et « moral » s’excluent), bref l’homme à la volonté propre, indépendante et persistante, l’homme qui peut promettre, — celui qui possède en lui-même la conscience fière et vibrante de ce qu’il a enfin atteint par-là, de ce qui s’est incorporé en lui, une véritable conscience de la liberté et de la puissance, enfin le sentiment d’être arrivé à la perfection de l’homme »19. Ou simplement, ils incarnent, dans la rupture, un moment de « la volonté propre ». Dans le cadre de la science-fiction, il nous est plus aisé de penser les étapes d’affranchissement de l’individu et de l’avènement de la volonté propre dans une forme de totalité narrative. Les héros de science-fiction consistent en une ouverture vers le possible de la déviance, la mise en place de stratégies à la fois de survie et de subversion des structures de coercition et de surveillance. Mais ce qui, selon moi, permet l’action autonome et la déviance des héros de science- fiction, c’est leur contexte d’existence. Globalement, dans les deux œuvres à l'étude, les personnages sont nés dans des univers et environnements déjà constitués, sans souvenir du passé, de la rupture ou de l’effondrement. Akane Tsunemori existe fictivement en 2112 au Japon, où le système informatique Sybil a réalisé le « monde parfait », capable d'analyser et de quantifier la santé mentale et morale des citoyens au moyen d’un Psycho-Pass, en enfermant les criminels potentiels et en exterminant les criminels. Si Blade Runner nous semble moins éloigné temporellement, l'an 2049 répond aux visions que s’en faisait Philip K. Dick en 1962 dans Les Androïdes Rêvent-ils de moutons électriques ? C’est dans la ruine d’un ordre ancien, mais post-moderne, qui ne nécessite pas nécessairement d’apocalypse, que ces visions dystopiques du futur illustrent l’impossibilité de « faire mémoire »20. Nous dirons que la ruine possibilise à la fois l’oubli et l’impossibilité de faire mémoire chez les héros de science-fiction, alors même qu’ils existent dans des sociétés de l’archivage et de l’anticipation des comportements individuels. D’où la forte impression sur le lecteur que ces héros maîtrisent leur destin d’une manière novatrice, alors qu’ils travaillent pour les institutions qui instaurent et maintiennent cet ordre. Les dilemmes éthiques auxquels ces deux personnages sont en butte se soldent par de nombreuses étapes de désobéissance et donc d’actions guidées par la seule force de leur volonté individuelle. C’est par-là qu'ils regagnent un contrôle réel sur leur destin. 

La dissolution des injonctions morales et de leur registre d’effectuation (social, émotionnel, sensoriel, physiologique, etc.) est l'un des topos clés des fictions postapocalyptiques. Les personnages, en ce qu’ils font face aux incohérences et défaillances systémiques, doivent alors se réapproprier leur existence et décider par et pour eux-mêmes. Il leur est le plus souvent impossible de faire la mémoire des injonctions morales et des normes en vigueur comme nous le faisons, de leurs évolutions, d’en établir une réelle généalogie. Dès lors, s’ils oublient et mobilisent l’oubli comme une force active, c’est car ils n’ont pas d’étalons de mesures, de principes de comparaison historique leur permettant de mobiliser l’histoire ou la mémoire comme argument tangible et de faire valoir leur discours. Dans "Blade Runner 2049", les réplicants, humanoïdes et esclaves modernes, n’ont pas la capacité de mémoire. La mémoire des réplicants est synthétique, elle leur est implantée, leurs existences sont conditionnées par de faux souvenirs. L’agent K revivra et continuera à faire sa vie avec sa compagne holographique Joi par le biais de ces faux souvenirs, de même que Joi n’existe que comme un prolongement de ses états d’esprit. La tension climactique est à son apogée dans le film lorsque K est en proie à une réminiscence au contact d’un objet en bois - vestige de l’ancien monde. Il doit se souvenir, mais se pose également la question de la véracité de ce proto-souvenir. Il se rend donc chez le Dr. Ana Stelline, une éditrice de rêve qui confirme la réalité du souvenir de K. Il s’agit alors pour K de suspendre son adhésion à des souvenirs implantés pour chercher une forme de vérité du souvenir et donc un principe de réalité. Dès lors, K devient un « homme libre, le détenteur d’une vaste et indomptable volonté, trouve dans cette possession son étalon de valeur : en se basant sur lui-même pour juger les autres, il vénère ou méprise ; et de même qu’il honore fatalement ceux qui lui ressemblent, les forts sur qui on peut compter (ceux qui peuvent promettre) ». Symboliquement, ce passage à un nouvel état de l’âme et à une procession constante vers « l’humain » est rendu manifeste par le départ de K d’un Los Angeles ultra-moderne et d’une nature dévastée par des dérèglements climatiques et systémiques d’origine anthropique, à sa procession dans le désert et dans les ruines. K trouvera dans la ruine, puis dans les bas-fonds de Los Angeles, soit dans des espaces reclus et invisibles, invisibilisés, son étalon de valeur et sa capacité à promettre comme les membres de la résistance réplicante ayant retrouvé une maîtrise sur eux-mêmes et leur destin à la naissance de l’enfant réplicant car alors peut-être « plus humains que les humains » (Mariette). Akane Tsunemori retrouvera sa capacité à promettre et agira dans les cadres de sa volonté propre alors même qu’elle est détenue par le système Sybil pour trahison. Il n’est pas question pour K ou encore Akane Tsunemori de vivre ces moments de réorientations existentielles comme principes de distinction radicale de l’humanité ou « des autres ». Bien au contraire, ils nous présentent « à chaque fois des manières de ressentir un rapport de l’humanité au monde, dont on peut profiter autrement que comme un matériau inerte à analyser dans ses aspects principalement formels ». Ils ne rejettent ni négativité, ni adversité, ni ne nous permettent de présumer de résolution narrative sous la forme d’un happy ending. Bien au contraire, ils s’illustrent comme référents au sens où ils rendent compte, formellement, du processus organique, biologique et circonstanciel de la vie humaine. 

En mettant en scène des héros emprunt à des dilemmes moraux au sein de sociétés néo- utopiques et profondément dystopiques, la science-fiction nous permet d’éprouver des situations à venir. Elle nous permet de comprendre en quoi « la moralité des mœurs et la camisole de la force sociale » reposent sur une véridicité discursive et conceptuelle plutôt que praticable. Une fois modalisées et extrapolées, celles-ci nous permettent de mettre en lumière des « individus » certes fictifs, mais en situation dont le principe d’existence n’est pas la correspondance de leurs actions aux systèmes normatifs et coercitifs, mais plutôt ce que la déviance leur permet d’accomplir et l’accomplissement personnel et collectif qu’ils trouveront en elle. L’attention spécifique portée à la dystopie, sans nécessairement la reléguer au rang de l’imaginaire, de l’inconcevable ou de l’inactuel, nous permet de proposer une analyse de la résurgence du dystopique et de la coïncidence entre fiction et réalité en tant qu’une pratique esthétique de l’anthropocène autonome et méthodologiquement éclairante dans nos constructions éthiques. 

TRAVAUX CITÉS : 

Claeys, Gregory. (2016). Dystopia: A Natural History, "Rethinking the Political Dystopia". Oxford Academic, p.6. 

Nietzsche, Friedrich. (1900). La Généalogie de la morale. Traduit par Henri Albert. Mercure de France [Troisième édition]. Œuvres complètes de Frédéric Nietzsche, vol. 11, p. 85-160. 

Guattari, Felix. (1989). Les Trois Ecologies. 

Morton, Timothy. (2013). Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, "A Quake In Being". University of Minnesota Press. 

Albrecht, Glenn. (2005). Solastalgia: A new concept in human health and identity. Philosophy Activism Nature, 3(41), 41-55. 

Marshall, George. (2014). Don't Even Think About It: Why Our Brains Are Wired to Ignore Climate Change. Bloomsbury Publishing. Chapter 5. 

https://www .theguardian.com/environment/2018/oct/09/robotic-bees-could-pollinate-plants- in-case-of-insect-apocalypse 

T. Guariento. (2018). Chapitre 11. Voir le refuge. Culture visuelle de l’Anthropocène entre catastrophe et construction des niches. Dans Rémi Beau (éd.), Penser l’Anthropocène. Paris, Presses de Sciences Po, « Académique », p.173-197. 

Y. Rumpala. (2018). Chapitre 10. Sur les ressources de la science-fiction pour apprendre à habiter l’Anthropocène et construire une éthique du futur. Dans Rémi Beau (éd.), Penser l’Anthropocène. Paris, Presses de Sciences Po, « Académique », p. 157-172.